Catalogo della collettiva “Novecento Sacro in Sicilia” all’Albergo delle Povere di Palermo

Un’opera d’arte ci dovrebbe far capire, sempre, che non siamo riusciti a vedere quello che vediamo. (Paul Valéry)

Ho visto lavorare Totò Rizzuti.
L’ho visto muovere tra le sue opere, spostarle con mani esperte e gesti misurati, tenerle quasi in braccio con il modo e la cura che ne denunciano in maniera inequivocabile la paternità anche se, propriamente, di maternità si tratta.
D’altra parte ogni opera proviene da un’attesa, da una costruzione di identità, da un lavorio, segno dopo segno intenso ed incessante in cui bisogna mantenere vigile l’occhio e teso lo spirito.
L’opera in cui si trasmettono i geni della propria biografia, interi e trasfigurati. L’opera di cui tutto si conosce come di un figlio: anche i difetti.
Osservando le sue sculture, i legni in particolare, si coglie la straordinaria capacità del formare.
Rizzuti non si avvale di disegni né di bozzetti: ciò che realizza per alimentare lo stato di attesa al compimento del suo lavoro è opera essa stessa autonoma che va considerata nella specificità dei caratteri e della materia.
Per un artista esiste l’esigenza del formare ed esiste la materia da formare.
Quando questa è il legno si tratta di materia viva con una storia precedente, di crescita e di eventi, impressa nella forma.
Sculture in legno, raramente ricavate da un pezzo unico, tronco o ramo che sia, ma formate con la materia sezionata in tavoloni e rimontata, volta per volta, ad assecondare l’itinerario del formare.
Legni di essenze diverse, alcune rare nell’uso dello scultore: il carrubo, l’olivastro.
I diversi colori e le trame delle venature spostano ad un livello più complesso la percezione delle opere; si può cedere al fascino dell’individuazione di microcosmi già essi stessi bastanti a suscitare forti emozioni formali.
Ma esiste un livello ancora più recondito e per questo più sorprendente che riguarda la capacità e la volontà formativa estrema, quasi radicale, di Totò: ciò che spinge la sua azione oltre la configurazione dello spazio esterno che tradizionalmente è la forma della scultura.
La determinazione di confrontarsi con l’interno, con ciò che non necessariamente appare, realizzando quindi la forma in senso complessivo e non solo come pellicola di ricoprimento.
I legni sono svuotati e in questa sottrazione dello spessore della materia si colloca, probabilmente, la volontà di provvedere alla costruzione di un interno che, seppure sottratto alla vista, ha compiutezza di visceri.O ancora il gioco del comporre così come lo si può vedere sul retro dell’opera Noli me tangere, che evidenzia la costruzione di ciò che è la materia della scultura.
Una composizione informale costituita dai volumi puri e spigolosi dei tavoloni accostati da cui affiorano brani di corteccia del legno originario, delle traverse, dei tasselli inzeppati. Quasi un gioco di rimandi dalle figure che emergono dal recto alla pagina inaspettata del verso, al titolo dell’opera, Noli me tangere: non mi toccare, perché tu non possa indagare di che materia sono fatto.

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